GNL911

Szereti a mozi a médiamunkásokat. Legalábbis mint szereplőket. Ábrázolásukban már korántsem ennyire szeretetteljes. Amióta a hangosfilm kezdetétől megjelentek a vásznon az újságírók, szerkesztők, sajtómágnások, lényegesen kevesebb becsületes, halálmegvető, végsőkig kitartó kollégát láthattunk, mint amennyi cinikust, szenzációhajhászt, megalkuvót és megvásárolhatót. E többnyire negatív karakterek beírták magukat a mozitörténetbe és a szakmában is azóta emlegetik őket, többek között Federico Fellini és Sidney Lumet révén.

Marcello, Paparazzo és a többiek…

Karikaturistaként, riporterként került az 1940-es években egy római laphoz egy szépreményű, Riminiből érkezett fiatalember, akit egy napon elküldtek egy interjúra a Cinecittába – és ott ragadt. Jól ismert Federico Fellini története, akinek életművében számos esetben bukkan fel a sajtó, máig érvényes tanulságokkal.

A Maestróról köztudott volt, hogy nem rajongott a médiáért, a televízió idegesítette, interjúkat nem szeretett adni, és a lehetőségek szerint távol tartotta magát minden zajos „médiaeseménytől”. Ez megmutatkozik abban, ahogyan a sajtót ábrázolja már első önálló filmjében is. A fehér sejkben (Lo sceicco bianco, 1952) egy ábrándos leányzó szembesül álmai rettenthetetlen képregényhősének földi másával, aki az életben két lábon járó szerencsétlenség, impotens ripacs, aki ráadásul retteg a féltékeny feleségétől. De A fehér sejk csak szelíd fricska ahhoz képest, amit Fellini egyik legfontosabb művében, Az édes életben (La dolce vita, 1960) bemutat.

„Paparazzo” – aki egyszer is kapcsolatba került a bulvársajtóval, ismeri ezt a kifejezést. Federico Fellini Az édes életben  egy társasági újságíró szemén keresztül mutatja be a sztárvilágot, a felső tízezret, valamint a lesifotósokat, „paparazzókat”, akiknek semmi és senki sem szent. Innen ered a sokszor irigyelt, és még többször gyűlölt fotóshiénák ma már közkeletű neve, a film egyik szereplőjének neve nyomán.[i] Maga a szó egy közép-itáliai dialektusban egy moszkitófajtát jelent és ehhez a kellemetlen rovarhoz hasonlította a lesifotós figuráját a rendező is: „A paparazzo egy folytonosan körülötted keringő bogár, amely váratlanul lecsap rád és beléd döf” – magyarázta Fellini a Time magazinnak.[ii]

A főhős (Marcello Mastroianni feledhetetlen alakítása) jobb sorsra érdemes, valaha tehetséges írónak tartották, de – ugye, ismerős? – meg is kell élnie valamiből, így aztán e jól fizető, cinizmust és gátlástalanságot követelő pályán érvényesül, elfogadja, de valójában  idegennek érzi magát e talmi csillogásban – végül is elég megalázó egy bárban egy pikolófiútól érdeklődni, hogy mit evett és ivott az illusztris vendég, vagy költői bókokkal elhalmozni egy üres fejű szépséget. De ugyanúgy nem találja a helyét azon értelmiségiek körében sem, akik közé időnként menekül. „Marcello sodródó tárgy a semmi felé hömpölygő valóságban” – írta róla a rendező kolléga és filmtörténész Carlo Lizzani.[iii] Néha ugyan kitör belőle valami lázadásféle, a film vége felé ugyan részegen be is olvas egy „partyn” az unatkozó aranyifjaknak, a végső jelenetek a tengerparton némi megtisztulási vágyat sejtetnek, de kérdés, hogy lesz-e hozzá Marcellónak ereje és kitartása.

De térjünk vissza a paparazzókhoz és ahhoz a mesterségesen felszított légkörhöz, amelyet a „celebek” körül teremtenek ma is. Fellini filmjében egyszerre nevetséges és félelmetes az a jelenet, amikor az Anita Ekberg alakította amerikai sztár, Sylvia körül lebzsel minden sztoriéhes újságíró, miután ő valósággal belemenekül a római Trevi-kútba Marcellóval, egy mitikussá vált jelenet keretében. Hányszor láttunk-hallottunk már hasonló, egymás szavába vágó újságírókat ostobaságokat kérdezni a sztároktól, akik nem kevésbé ostoba dolgokat válaszolnak – vagy azért, mert maguk sem különbek, vagy mert mélységesen lenézik a bulvármédiát, de tudják, hogy „belőlük” élnek, hírnevük fényezéséhez szükségük van rájuk.[iv]  Aztán jön az újabb címlapsztori: a színésznőt nyilvánosan felpofozza féltékeny férje, majd behúz egyet Marcellónak is, és a helyszínen tüsténkedő kollégák csak azt sajnálják, hogy nem tört ki a két férfi között nagyobb verekedés, mert az lett volna az igazi, első oldalra való szenzáció!

 Ennél sokkal sokkolóbb a Szűz Mária csodája, amely az odacsődített sokaság és az újságírók, tv-sek miatt , valóságos tömegkatasztrófába torkollik Ez volt egyike azoknak a jeleneteknek, amelyek felháborították a római katolikus egyházat (már a nyitó jelenetben a Krisztus-szobor helikopterrel való szállítását is „médiaeseményként” mutatja be Fellini), nemcsak a film betiltását követelték, hanem még a rendező kiátkozását is.[v]

A legdrámaibb jelenet azonban az a képsor, amikor Marcello barátja, a filozófus Steiner megöli gyermekeit, majd magával is végez, és Paparazzo dögevő társaival együtt várja a busszal hazatérő asszonyt, aki még semmit sem tud a tragédiáról. A nőt Marcello és a rendőrfelügyelő is várja, miközben alig tudják őt kimenteni a fotósok karmai közül. Először az asszony azt hiszi, hogy összetévesztik egy színésznővel, de ahogyan fokozatosan felfogja, hogy milyen szörnyű dolog történt, a fotósok annál erőszakosabbak, szinte alig engedik őt beszállni a rendőrségi autóba, hiába próbálja őket Marcello és a felügyelő elzavarni. Fellini már akkor felháborítónak tartotta a bulvársajtó e „nekrofíliáját”, amely sem az elhunyt emlékét, sem a hozzátartozókat nem kíméli…[vi]

Felliniből későbbi filmjeiben többször is kitört az újságírói lélek. A Bohócokban (Clowns, 1970) szeretettel teli interjúkat készített a bohócokkal, míg a Zenekari próba (Prova d’Orchestra, 1978) során szintén neki nyilatkozatnak ars poeticájukra a szimfonikus zenekar tagjai és a diktátori hajlamú karmester, aki, miután eluralkodik a zenészek között a káosz, szó szerint átveszi az uralmat. Fellini ugyan azt mondta e filmjéről, hogy  minden politikai áthallás „belemagyarázás”, de a film a Moro-gyilkosság idején készült, amikor politikai összeomlás fenyegette Olaszországot és megerősödött a „rendpártiak” hangja is.  Figyelemre méltó viszont az az interjú, amelyet a Maestro a Zenekari próba bemutatása idején adott: „Ma egy művészeti alkotásból, vagy egy élettapasztalatból nem annak valóságos tartalma számít, hanem az, hogy mennyire használható információs tárgyként, milyen a kommunikációs hordereje, média-minősége és hogy ezt maga a tömegmédia hajlandó-e elismerni. Ma az élet eseményeit csak akkor ismerik el valóságosnak, ha a tv-ben, rádióban, az újságokban hír lesz belőle. Ez a kollektív skizofrénia állapota: csak akkor halljuk meg önmagunkat, akkor éljük meg valóságos élményeinket, ha mások számára „külső anyaggá” válunk.”[vii]

Az És megy a hajó (E la nave va, 1983)  újságírója, Orlando már nem cselekvő figura, hanem „külső szemlélő”, egyfajta „rezonőr”, aki azért száll fel 1914-ben egy luxushajóra a régi Európa Panoptikum-figuráival, hogy szemtanúja legyen egy operadíva hamvai tengerbe szórásánál. És ő az, aki a hajó felrobbanása után, amellyel kapcsolatban elmondja a nézőnek az összes lehetséges verziót (ellenséges csatahajó, szerb terroristák pokolgépe, vagy „önmerénylet”, hogy kiprovokálják a háborút)  egy orrszarvúval együtt közös csónakban elmenekül. A filmben minden hamis, a hájas ifjú hercegtől az orosz basszistáig, hamis még a tenger is. „Egyetlen módon úszhatjuk meg a katasztrófát: ha tudatunk mélyéről előbányásszuk egészséges énünket” – magyarázta filmjét Fellini.[viii]

Olaszországban sem mindig becsülik meg a legnagyobb művészeket. Fellini éveken keresztül kényszerült tv-reklámfilmeket készíteni, hogy alkotásait finanszírozni tudja. A Maestro azonban végül nemes bosszút állt. Elkészítette a tv uralta világ egyik legkegyetlenebb szatíráját, a Ginger és Fredet (1986), amely nem csupán felesége és örök múzsája, Giulietta Masina és legkedvesebb színésze, Marcello Mastroianni jutalomjátéka miatt emlékezetes és mellbevágó egyszerre.

A filmben két egykori táncos, akik fiatal korukban Ginger Rogerset és Fred Astaire-t utánozták, jelentkeznek egy karácsonyi tv-show-ba, hogy felelevenítsék egykori duettjüket. Amelia kiegyensúlyozott özvegy üzletasszony, akit unokái beszéltek rá a szereplésre, Pippo viszont lezüllött könyvügynök, akinek pénzre van szüksége. Hosszú ideje nem találkoztak, most megörülnek egymásnak, hogy ha hajdanvolt szerelmüket nem is, de legalább valamit visszahozzanak ifjúságukból. Aztán rá kell döbbenniük, hogy ők, akár a többi meghívott, csupán apró „díszletek” egy ízléstelen tömegshow-ban, amelyben a reklám és a minden szintet elöntő bóvli uralkodik. Ők az egyetlenek, akik szereplésüket komolyan veszik, ezzel láthatóan bosszantják is a tévéseket, akik futószalagon gyártják a műsort, nem is figyelnek senkire és semmire. A film egyik kulcsjelenete, amikor összehívják a szereplőket: hét perces hátborzongató tanulmány arról, hogy kiből lehet manapság a maffiavezértől  a botcsinálta spiritisztáig tv-sztár. Amikor éppen Ginger és Fred száma között beüt az áramszünet, Pippo előbb el akar menekülni, aztán ki akarja osztani az egész bagázst, de erre sincs idő, mert visszajön az áram, és mintha mi sem történt volna, a rendezők „lezavarják” fellépésüket, amelynek során a férfi elbotlik a sztepptánc közben, majd alig fordulnak egyet-kettőt, szinte kilökik őket a színfalak mögé és jöhet a következő. A két egykori „sztár” a pályaudvaron vesz búcsút egymástól megható játékossággal, míg a távolodó kamera megpihen egy óriási karácsonyi csülök-reklámon.

„Fellini új filmje egy olyan civilizációról tanúskodik, amely az önmegsemmisítés felé tart egy, a tudat helyére lépő kommunikációs rendszer által és amely olyan üzeneteket közvetít az emberek között, amelyeket nem abszolút értékek, hanem ideiglenes igazságok metaforái ihletnek” – írta a Ginger és Fredről Giovanni Grazini filmtörténész.[ix] Morando Morandini kritikus szerint pedig Fellini e filmmel kanyarodott vissza Az édes élethez. „Ha Az édes élet volt az utazás az undorba, akkor Ginger és Fred a vulgaritás tengerén kelnek át. Ez a tv, a reklámáradat, a fogyasztói társadalom vulgaritása”.[x]

Fellini médiatémájú filmjeit még át-átlengi az irónia, a karikatúra-szerű figurákon néhol akár nevetni is lehet. Sidney Lumet részéről azonban nincs megbocsátás.

„Esik a nézettséged? Halott vagy!”

Lumet, az erős szociális érzékenységű amerikai  rendező, aki tv-s alkotóként számos történelmi oknyomozó filmet készített (Pl. Dreyfuss-per, a Sacco és Vanzetti-ügy, Martin Luther King polgárjogi mozgalma), már első jelentős nagyjátékfilmjében, a Reginald Rose drámája nyomán készült 12 dühös emberben (Twelve Angry Men) is a „tényfeltáró” módszert követi. Még akkor is, ha itt nem újságírói munkáról van szó, hanem egy esküdt kétségeiről egy gyilkossággal gyanúsított fekete fiatalember bűnösségével kapcsolatban. A Henry Fonda alakította 8. esküdt ugyanis fokról fokra bebizonyítja, hogy mindegyik esküdttársának a voksa mögött húzódik valami más: előítélet, hiúság, gyerekkori trauma vagy egyszerűen csak érzéketlenség.  Az 1975-ös Kánikulai délután (Dog Day Afternoon) megtörtént esetet dolgoz fel, egy három évvel korábbi brooklyni túszejtéses bankrablást, amelynek során két férfi pénzt akart szerezni egyikük nővé operálásához.  Lumet filmjében a halálos végű akcióért a TV-stábok erőszakosságát tette felelőssé, amelyek bulvárszenzációt csináltak a túszdrámából, nem törődve azzal, hogy több tucatnyi ember életét veszélyeztetik.

Ennél is kegyetlenebb az egy évvel később készült Hálózat (Network), amelynek alapötletét szintén a valóság adta a forgatókönyvíró Paddy Chayefskynek.  1974. július 15-én Christine Chubbuck, egy floridai tv-állomás riportere végzett magával élő adásban, miután belefáradt a szerkesztőkkel való harcokba. A gátlástalan programigazgatónő figurája sem volt teljesen légből kapott, őt Lin Bolenről, az NBC nagyhatalmú alelnökéről mintázta az író. Bolen később kikérte magának az összehasonlítást. Nem csoda…

Már napjaink tv-őrületét, a manipulált és manipuláló valóság-show-k világát vetítette előre ez a film, azt a korszakot, ahol a jelszó: „a nézettség mindenek felett!” - és ez a cél (is) minden eszközt szentesít. Hogyan lesz egy megcsappant népszerűségű öreg riporterből „korunk dühös prófétája”, egy manipuláció eszköze egészen addig, amíg túl nem nő a népszerűsége a „remélten” és így útjában áll már a média - és egyéb moguloknak. Újabb, kényszerű pálfordulása azonban ismét nézettségi zuhanást okoz, egyetlen módja marad a siker fenntartásának, ha egyenes adásban lelövik. Egy esetleges öngyilkosság már nem érdekes, azt Beale eljátszotta azzal, hogy nem tette meg, amikorra ígérte. Ha viszont a nézőtérről ölik meg, az mindjárt más! Így is történik: a show utolsó adásában, amint színre lép, valaki feláll a nézők közül, háborítatlanul fegyvert ránt és lövése a homloka közepén találja el Beale-t. A stúdió kamerája azonnal premier plánban veszi a holttestet és máris kész a vezető anyag a híradóknak.

„Howard Beale volt az első ember, akit azért öltek meg ,mert csökkent a nézettsége” – hangzik el a film végén. Pedig amikor kiderül, hogy le akarják venni a képernyőről, éppen azzal csigázza fel a nézőket, hogy bejelenti: utolsó adásában „élőben” lövi főbe magát...

A filmnek nem ez az egyetlen kötődése a valósághoz: az Ökumenikus Felszabadító Hadsereg, amelynek a csatorna szintén fórumot ad és amely végrehajtja Howard Beale meggyilkolását, egyfajta paródiája a Szimbionikus Felszabadító Hadseregnek (SLA), amely 1974-ben elrabolta Patti Hearst-öt, az Aranypolgár modelljét adó William Randolph Hearst unokáját, a médiabirodalom örökösét, aki később fogva tartóival még bankot is rabolt. És ha lúd, legyen kövér: a csoport szóvivőnőjét Kathy Cronkite, a legendás amerikai tv-műsorvezető, Walter Cronkite lánya alakította. Lumet szerette volna megnyerni Beale szerepére magát Cronkite-ot, de nem ő vállalta az azonosulást.[xi]

Howard Beale figurája (Peter Finch) megelőlegezte egyben a 80-as években az USÁ-ban népszerűvé vált „tv-evangelistákat” is, akik szemfényvesztő módon fanatizálták közönségüket. Valójában nem tudjuk bizonyosan, hogy a labilissá vált öregember tényleg megőrül-e, vagy csupán teljesen átéli a ráosztott szerepet: miután a nézők arcába vágja, hogy „minden hazugság” (ne feledjük: alig két évvel Nixon elnök lemondása és egy évvel a vietnami háború befejezése után vagyunk!), jelmondatával („pokolian dühös vagyok és egy percig sem bírom tovább!”) akaratának kívül mozgalmat indít el…[xii]

A Faye Dunaway alakította Diane Christensen pedig prototípusa a mindenen átgázoló tv-s producernek, aki annyira a  tv-s sikerhajszolás megszállottja lesz, hogy még egy szeretkezésnek nehezen nevezhető nemi aktus közben sem képes ettől a gondolattól megszabadulni. Beale barátja (?), Max Schumacher (William Holden) megpróbál tisztességes maradni, de ő is árulásokra kényszerül, többek között azzal, hogy Diane szeretője lesz. A legsötétebb figura viszont a Robert Duvall alakította csatorna-igazgató, Frank Hackett – ő hidegen számító és csakis a saját érdekeit nézi, és ehhez tökéletesen felhasználja a már-már addiktológiai esetnek tekinthető  Diane-t.

A film számos jelenetében tekinthetünk bele a sikercsinálás boszorkánykonyhájába. Amikor Beale bejelenti, hogy főbe lövi magát, többen le akarják keverni az adást, a programigazgatónőnek  azonban nyomban kész a terve: „Kell egy dühös ember, antikultúra, intézmény-ellenesség”. Aztán mégsem találja elég dühösnek, mígnem a szerencsétlen kollégának „látomása támad”, amikor bőrig ázva, eredetileg a nézőktől való bocsánatkérés céljából betámolyog a stúdióba, bibliai átkokat mennydörög – természetesen rögtön adásba teszik -  és felszólítja a nézőket: álljanak fel a tv elől, menjenek az ablakhoz és üvöltsék ki a világba dühüket. Az adást 67 csatorna veszi át, és a központba egymás után érkeznek a telefonok: egyre több városban üvöltenek az emberek az ablakokban! Ez már elegendő a show-hoz – Faye Dunaway kéjes mosolya önmagában tanulmány… Egy idő után azonban sok lesz a „dühből” – olyannyira, hogy Hackett behívatja Beale-t és gyomorforgatóan megrendezett elbeszélgetésben, ahol „földöntúli fények” kíséretében elmagyarázza a „prófétának”, hogy miként is működik a világ. Megrója őt, hogy „beavatkozott a természet rendjébe”, és – mintegy isteni kinyilatkoztatásként – közli vele, hogy „a világ nem más, mint vállalkozások egyesülete.” Amikor a tragikus befejezés előtt Hackett, Schumacher és Christensen „megbeszélik”, hogy Beale-nek meg kell halnia – miközben a nézők békésen áramlanak be a show színhelyére – csak homályosan látjuk az arcukat. Összeesküvők? A „negyedik hatalom” sötét oldala? Szabad a gazda…

Amikor az utolsó jelenetben Beale-t lelövik, a szerencsétlen ember ugyanúgy terül el, mint amikor korábbi fellépései során „extázisba esett”. És a kamerák is ugyanúgy tüzelnek rá, mint akkor…

Paddy Chayefsky szerint „a televízió a demokrácia legcsúfabb formája”. E filmben, és azóta még nyilvánvalóbbakká váltal Herbert Marcusénak Az egydimenziós emberben 12 évvel korábban leírt gondolatai, mely szerint az, hogy egy munkás és a főnöke ugyanazt a tévét nézik, nem azt jelenti, hogy eltűnnek el az osztálykülönbségek, hanem azt, hogy az egész társadalom osztozik azokban az igényekben, amelyek fenntartják az establishmentet. Joggal írta a bemutató után Vincent Canby kritikus a Hálózatról, hogy bizonyára lesznek olyan nézők, akik szerint a film túlságosan abszurd, holott az alkotás „nem más, mint a televízió és társadalom rejtett szívének szatirikus kardiogramja, ahogyan kölcsönösen támogatják egymást.”[xiii] A kor egyik abszolút szaktekintélye, Roger Ebert szerint a film nemcsak a televízióról, hanem a 70-es évek valamennyi betegségéről szól, amelynek a végére Beale valóban megőrül, miközben egyfelől az ambíció által elvakított tévések, másfelől pedig korrupt üzletemberek használják őt ki a végsőkig és „a gonoszság skálája olyan széles, hogy elvesznek bennük az emberi értékek.”[xiv]

Akadtak persze negatív értékelések is: például Pauline Kael a New Yorkerben azt kifogásolta, hogy a film nemcsak a televíziót, hanem azokat a tv-nézőket is rossz színben tünteti fel, akik „lélektelen tömegként” beveszik Beale messianisztikus maszlagját, míg Michael Billington, a londoni The Guardian szakírója „a bulvárlapok harsány címlapjaihoz” hasonlította a Hálózatot. Pedig már a film eredeti plakátja is figyelmeztetett: „Készülj fel egy tökéletesen vérig sértő mozira!”

A négy Oscar-díjat begyűjtő film azóta is minden mértékadó rangsorban előkelő helyen áll, bekerült az Egyesült Államok kongresszusi könyvárának filmarchívumába, mint nemzeti kincs. Howard Beale próféciái pedig újra és újra beteljesülnek. Vajon észrevesszük-e?...

[i] 1998-ban szintén egy olasz rendező, Neri Parenti már vígjátékot rendezett Paparazzi címen a témából, de hat évvel később az amerikai Paul Abascal azonos című filmje már krimit alkotott a hollywoodi lesifotósok világában.

[ii] The Press: Paparazzi ont he Prowl. Time Magazine, 1969. április 14.

[iii] Carlo Lizzani: Az olasz film története. Gondolat, 1981. 322. old.

[iv]  A szerző személyes élménye egy magyar bulvárlapnál a 90-es évek végéből: a főszerkesztő ráállította az egyik fiatal kolléganőt, hogy egy felfelé ívelő csillagzatú celebhölgyet minden nap felhívja újabb és újabb intimitásért. A sztár 10 nap után besokkalt és megkérte a kolleginát, hogy most egy ideig hagyja békén. Miután a fiatal munkatársa sírva ment jelenteni a főnöknek, ez utóbbi felüvöltött. „Mit képzel magáról ez a ….., mi csináltunk belőle sztárt!”

[v] Egy katolikus lap átkeresztelte a filmet Undorító életnek (La schifosa vita), míg a Szentszék hivatalos lapja, a l’Osservatore Romano nem kevesebb, mint hét támadó cikket szentelt neki. A lap főszerkesztője, Giuseppe della Torre gróf egyszerűen „disznóságnak” nevezte, a Veneto tartománybeli püspökök pedig bejelentették, hogy nem oldozzák fel azokat a gyónni szándékozó híveket, akik megnézik. Az újfasiszta MSI és a kereszténydemokrata DC parlamenti interpellációban tiltakozott ellenére, a legszélsőségesebbek azt követelték, hogy Fellininek vonják be az útlevelét, mint egy köztörvényes bűnözőnek.  Aztán egy Angelo Arpa nevű jezsuita atya privát vetítéseket kezdett el szervezni Milanóban és Genovában, az egyiken részt vett Giuseppe Siri genovai érsek is. És a kőkonzervatív hírében álló főpap a filmet „társadalmi dokumentumnak” nevezte és megdicsérte Fellinit „emberi és szociális jócselekedetéért”. Siri véleményét közölte az Il Nuovo Cittadino című genovai katolikus lap, amely azonnal kiváltotta a milánói érsek, Giambattista Montini, a későbbi VI. Pál pápa haragját. Bár Montini nem látta a filmet, mégis azt követelte, hogy lépjenek közbe az egyházi hatóságok a film betiltása érdekében annak „végtelen erkölcstelensége és az emberi züllöttség legrosszabb példájának bemutatása” miatt.  A hívő katolikus Fellini még arra is hajlandó volt, hogy audenciát kérjen Montinitől, aki azonban nem fogadta őt.

[vi] Az elmúlt 15 évben nem kevés példát láttunk rá Magyarországon is, Zámbó Jimmy-től Daróczi Dávidig..

[vii] Panorama, 17.10.1978.

[viii] Fellini. Raccontando di me, conversazioni con Costanzo Costantini, Editori Riuniti, Roma, 1996, pp. 182-185

[ix] Il cinemondo. Dieci anni di film 1976-1986, Laterza, Roma-Bari, 1987

[x] "Il Giorno", 14 gennaio 1986

[xi] Finch, aki Oscar-díját már nem érte meg, tulajdonképpen csak sokadik megoldásként került be a filmbe, mivel a szerepet felajánlották James Stewartnak és Henry Fondának is. Stewartnak nem tetszett a film nyelvezete, Fonda pedig azzal utasította el, hogy Beale figurája túlságosan „hisztérikus”.   

[xii] I'm as mad as hell and I'm not gonna take this anymore!' – Az Amerikai Filmintézet minden idők 100 leghíresebb filmes idézetei között a 19. helyre rangsorolta a Hálózat kulcsmondatát, amely azóta szállóige lett és több amerikai civil mozgalom is gyakran idézi.

[xiii] New  York Times, 1976. november 15.

[xiv] http://www.rogerebert.com/reviews/network-1976